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Venerdì, 16 Maggio 2014 01:29

Tra ou-tòpos ed eu-tòpos

Scritto da  Rino Malinconico

Uno

Tòpos si traduce normalmente con “luogo”; ma in Aristotele acquista anche il significato di “luogo comune”: non nel senso negativo della “falsa opinione”, bensì proprio nel significato di “principio filosofico”, e cioè di “luogo di questioni”, “luogo di ricerca”. In Isocrate ed Eschine si tratta direttamente dell’“oggetto indagato”, del baricentro dell’intera orazione.

A noi è pervenuto soprattutto in questa seconda accezione. O meglio, i secoli di incubazione della modernità, il XVI, XVII e XVIII secolo, hanno utilizzato il lemma con riferimento all’indagine sulle possibilità dell’essere umano di costruire se medesimo, caricandolo dello stesso valore che un porto riveste per il marinaio al termine di una lunga navigazione. Non è più “un luogo” qualsiasi, ma si presenta come “il luogo” del ristoro, il punto di arrivo.

Si è trattato, in ogni caso, di un percorso faticoso, segnato dalla inedita e improvvisa intromissione della proclitica “ou”, che spoglia il luogo-topos di ogni connotato realistico ed impone a chi guarda di lasciarsi alle spalle qualsivoglia intenzionalità descrittiva.

U-tòpia è così l'isola immaginata da Tommaso Moro. Egli aveva di fronte una società propriamente “senza individui”. Il suddito era titolare di doveri, non di diritti. Chiunque avesse affermato un qualche “diritto del suddito” avrebbe dato prova di scarso rigore logico e di manifesta inclinazione per i paradossi linguistici. Il suddito non aveva diritti per definizione: egli era semplicemente un membro della realtà collettiva. Più in generale, i singoli esseri umani non possedevano senso “per sé”; ed acquistavano valore solo nell’uomo in grande, nella società. Ma in tale società c’era un punto fermo: il dominio; e c’era un individuo particolare, che non era tale in senso proprio, ma aveva l’aura del sacro: il dominus, il re. Per il resto, si trattava di mere articolazioni della collettività: sudditi, appunto. Non “individui”.

Questo impianto, semplice ma efficace, conobbe una prima messa in crisi teoretica tra il XVI e il XVII secolo, proprio ad opera degli scritti “utopici”. E furono tanti i non-luoghi immaginati dal Cinquecento al Settecento, durante la lunga fase di incubazione della modernità. Ed anzi, le utopie geografiche arrivarono fino agli inizi dell'Ottocento, e anche più in là. Ancora oggi ne resta l’eco col romanzo fantascientifico.

C’è tuttavia una differenza non di poco tra i secoli di incubazione della modernità e la modernità dispiegata dei nostri giorni. Nel racconto fantascientifico, il non-luogo è quasi sempre minaccioso, un posto tragico, con le caratteristiche del disastro avvenuto o del disastro incombente; il non-luogo del periodo che va dal XVI al XVIII secolo e all'avvio del XIX, è invece un buon luogo, un luogo positivo. E’ il luogo nel quale regna la condizione della felicità.

Antesignano di tali scritti fu dunque Utopia (più precisamente: Sul migliore assetto dello Stato, ovvero l’isola di Utopia), romanzo filosofico in forma di dialogo che Thomas Moro pubblicò nel 1516. Descrivendo un “nessun-luogo”, o anche un “buon-luogo” (tale è il significato etimologico ambivalente della parola “utòpia”, che può derivare sia da ou-tòpos che da eu-tòpos), caratterizzato dalla dignità del lavoro e dal comunitarismo della proprietà, lo sfortunato cancelliere inglese avvierà una riflessione politica molto diversa dal realismo dei contemporanei Machiavelli e Botero. Non più la apologia del potere, ma l’accentuazione delle finalità; e, dentro le finalità, una inedita torsione antropocentrica.

Sulla stessa lunghezza d’onda mossero l’italiano Tommaso Campanella, che sul trapasso del secolo stendeva in carcere la Città del sole, gli inglesi Francis Bacon, che pubblicava nel 1627 La nuova Atlantide, e James Harrington, con la sua Oceana del 1656, ed infine il francese Vairasse d’Alais, il quale con la Storia dei Sevarambi, popolazione della terra australe, edito a Londra nel 1675 e poi a Parigi nel 1679, fornirà più di un elemento alle successive utopie socialistiche di Charles Fourier.

Tutti quei testi, così come altri che si pubblicarono ancora nel Settecento (ad esempio, L’anno 2240 di Louis Sébastien Mercier, edito nel 1770) e nell’Ottocento (ad esempio, Viaggio in Icaria, di  Étienne Cabet, uscito a Parigi, in edizione clandestina, nel 1840), mettevano in discussione l’esistenza di una reale giustizia nell’ordine sociale modellato dalla storia. La critica si sviluppava non certo in nome dell’individuo; ed anzi, riguardo al merito, restava assolutamente prevalente, nella delineazione della “società ideale”, la dinamica della collettività sulla dinamica dell’individualità. Per certi versi, essa veniva addirittura potenziata, tanto che si è potuto parlare di “utopie superstataliste” con qualche ragione, dal momento che, seppure lo Stato degli utopiani di  Moro appariva “regolato così bene e da così poche leggi”, Tommaso Campanella prospettava chiaramente le confessioni in pubblico ed apriva finanche alla riproduzione eugenetica.

E tuttavia, proprio perché ponevano comunque in discussione l’assetto sociale effettivo che avevano di fronte, le utopie tornavano utili, indirettamente, anche alla battaglia per l’individuo: in particolare perché esaltavano la sua capacità razionale di costruire artificialmente una società più giusta. L’oggetto della loro preoccupazione era la società, non chi l’abitava. E però, nel modellarla, essi mettevano sottosopra proprio l’idea di società che la storia e la cultura avevano imposto.

Si trattava di un vero e proprio capovolgimento della prospettiva. Nella tradizione teoretica, ciò che mai doveva essere messo in discussione era il primato dell’organismo sociale sui singoli suoi membri; e di conseguenza la società si sottraeva preventivamente a qualsiasi intervento, anche solo concettuale, degli uomini. Le sue stesse degenerazioni venivano riferite all’archetipo ideale dello Stato, non certo agli individui che le subivano o alle loro aspettative. La preminenza ontologica della collettività sulla individualità costituiva il punto di partenza imprescindibile di qualunque discorso sullo spazio pubblico.

Quella tradizione non veniva esplicitamente sconfessata neppure dagli scritti utopici, i quali polemizzavano, di fatto, con le società storiche che avevano di fronte. Ad esse contrapponevano o mitiche età passate - riprese dalla cultura ebraica (il paradiso terrestre), dalla mitologia greca (l’età dell’oro) e dalle leggende romane (il regno di Saturno) - oppure avventi profetici e prospettive di palingenesi, sul modello della Nuova Gerusalemme delineata nell’Apocalisse dell’apostolo Giovanni. In ogni caso, bersaglio della loro critica non era certo il concetto di società in sé. Nessuna utopia pensava minimamente di potersi spingere al “fai ciò che vuoi” fissato da François Rabelais a motto della paradossale abbazia di Thélème, nel libro primo della sua monumentale opera Gargantua e Pantagruel (1532 – 64). Ma le pagine di Rabelais erano intenzionalmente comiche ed eccessive, non prospettavano seriamente alcun modello sociale, per quanto non andrebbe misconosciuta la loro importanza nella valorizzazione della corporeità e, per questa via, dello stesso individuo.

 

Due

Gli utopisti procedettero, dunque, con un dichiarato obiettivo di polemica politica e culturale nei confronti del loro tempo. E tuttavia, proprio questa loro polemica coinvolgeva facilmente, al di là delle intenzioni, gli stessi fondamenti della teoria politica, nel senso che apriva una riflessione sulla società a partire da termini assolutamente inattesi: la giustizia, la felicità, i bisogni, i desideri.

D’altronde, l’urgenza politica divenne agli albori della vera e propria modernità, e cioè nel XVIII secolo, più manifesta; e la stessa produzione utopica, che pure originava dalle età precedenti, acquistò nel Settecento una collocazione quasi “realistica”. L’esempio più clamoroso è costituito dalla descrizione di Tahiti ad opera di Louis Antoin de Bougainville, cui succederà un Supplément scritto da Diderot. Siamo nel 1771 per il Voyage autour du monde, e nel 1773 per la fantasiosa aggiunta di Diderot. Entrambi gli scritti immettono l’invenzione fantastica, tipica del genere, in una cornice geograficamente e storicamente concreta, sia pure forzando i dati a disposizione, e qua e là inventandoli di sana pianta. La critica sociale e la proposta politica sembrano uscir così fuori dal sogno, perché da qualche parte davvero esiste, o si presume che esista, un luogo d’armonia. L’u-topia si qualifica perciò come eu-topia: non è più un “nessun luogo”, ma un “buon luogo”, che effettivamente c’è e somiglia straordinariamente alle regole del Vrai systeme di Dom Dechamps, uno dei testi più “scandalosi” dell’intero Settecento, che meritoriamente il compianto storico Franco Venturi ripropose, nel 1939, all’attenzione degli studiosi e dei lettori.

Nella Tahiti letteraria, analogamente allo “stato sociale” ipotizzato dal monaco benedettino amico di Diderot, non si riconosce la proprietà privata dei beni essenziali all’esistenza, vi sono assenti quasi del tutto le costrizioni sociali e la vita procede senza imposizioni religiose. E’ dunque un “buon luogo”, degno d’essere invidiato. Si vuole che lo stesso Voltaire ne restasse profondamente colpito, a tal punto da proporsi di imparare il tahitiano. In effetti, non furono pochi quelli che pensarono a questa Tahiti edulcorata come al futuro possibile dell’Europa: a patto, beninteso, che i Lumi avessero continuato a far bene il lavoro di rischiaramento delle coscienze, portando gradatamente ad un nuovo paradiso terreno l’intera umanità. Magari nell’anno 2440, preconizzato dal testo utopico di Mercier.

Diventa allora chiaro come, in questo generale slancio ottimistico, l’invadenza del dolore venisse avvertito alla stregua di un’autentica provocazione, e come, di fronte alla persistenza, e quasi alla prepotenza del male, si restasse intellettualmente spiazzati. La vita, infatti, continuava ad essere segnata testardamente dalla sofferenza; e restava terribilmente attuale l’ammonimento che Lucrezio volgeva agli uomini miseri e ciechi agli inizi del secondo libro della sua straordinaria opera:

O miseras hominum mentis, o pectora caeca!

Qualibus in tenebris vitae quantisque periclis

degitur hoc aevi quodcumquest!...

A fronte di una realtà che non si modificava, la lunga la tensione della ou-topia a divenire eu-topia si indeboliva facilmente fino a spegnersi. Nello stesso Settecento, il disastro di Lisbona ebbe la funzione di un durissimo risveglio. Della metafora famosa di Pascal, l’uomo come “canna pensante”, quel secolo puntava a ripigliare e valorizzare esclusivamente l’aspetto del pensiero. Il terremoto di Lisbona del novembre 1755 riconsegnava bruscamente la figura umana alla sua condizione di fragile canna.

Per la verità i dati che girarono furono molto esagerati. Si ritenne che i morti assommassero a centomila e più, ma studi più attenti calcolano le vittime in circa quattromila. Ma al di là dei numeri è incontestabile che quel terremoto si pose come sfida intellettuale per l’intera cultura europea. Il Settecento che esaltava le infinite possibilità dell’uomo, e finanche il realismo delle utopie, non poteva sfuggire al problema di dare un senso al dolore e al male. Non a caso, subito dopo il terremoto si pubblicarono oltre un centinaio di opuscoli che ne parlavano, o che partivano da lì per ragionare sulla condizione umana.  Il più famoso fu il Poème sur le dèsastre de Lisbonne che  Voltaire diede alle stampe già nel 1756. Egli, che tanto aveva sottolineato, a partire dagli anni ’30, le magnifiche sorti dell’umanità, e che ancora vent’anni dopo Lisbona voleva imparare il thaitiano, se ne usciva con l’affermazione che il male alberga inesorabilmente sulla terra, e gli uomini possono solo “soffrire / sottomettersi in silenzio, adorare e morire”.

In realtà, la modernità vera e propria, quella nostra, che parte dalla rivoluzione francese e arriva al mondo di oggi, ha portato con sé un senso dell’utopia più come sogno impossibile che come positiva ricerca dell’altrove. Dallo spazio pubblico l’altrove felice è sospinto a migrare verso più mansueti luoghi privati. E soprattutto verso il luogo privato per eccellenza: la poesia, il viaggio solitario dell’anima, con la sua funzione di catarsi e consolazione.

 

Tre

In una struggente, notissima poesia dedicata alla natìa terra di Romagna, Giovanni Pascoli riprendeva da par suo taluni eroi dell’Ariosto e la straordinaria visione dell'Ippogrifo in volo:

Era il mio nido: dove immobilmente,

io galoppava con Guidon Selvaggio

e con Astolfo; o mi vedea presente
l'imperatore nell'eremitaggio.

E mentre aereo mi poneva in via
con l'ippogrifo pel sognato alone,
o risonava nella stanza mia
muta il dettare di Napoleone…

E’ notevole che alle immaginifiche ed aeree figure, il poeta facesse seguire, subito dopo, la figura storica e realistica di Napoleone. Ma non c’è alcuna contraddizione nell’accostamento: siamo di fronte, in effetti, esattamente alla forza smisurata dei topoi. Dei topoi divenuti stabilmente ou-tòpoi rispetto al mondo ed eu-tòpoi rispetto all’io.

Al centro della scena non sono né i due cugini cavalieri, Guidone ed Astolfo, e neppure l’imperatore dei francesi, bensì la specifica attività umana del fantasticare. I personaggi dell’Ariosto, così come il condottiero universalmente riconosciuto tra i maggiori protagonisti della concreta storia umana (“la storia a cavallo” lo aveva definito Hegel), non valgono affatto “in sé”, per le loro vicende narrate o accadute; si presentano, invece, come puri “luoghi argomentativi”, come un unicum del pensiero, quasi un omogeneo tracciato per lo slancio della mente. E il tutt’uno di finzione e realtà corrisponde linearmente all’impegno prometeico di un adulto-bambino, di ogni adulto e di ogni bambino, e non solo del poeta Pascoli, allorché costruisce, con tutti i materiali di cui dispone, il proprio universo di esperienze e memorie.

Si tratta di un vero e proprio volo smisurato dell’anima verso un altrove assoluto, che assume esattamente le forme eroiche del tradizionale “poema”, nel quale tutto si intreccia e si confonde e diventa spazio cosmico senza più limiti; e Pascoli può allora proseguire, immettendo le immagini fantastiche e storiche in un caleidoscopio che comprende anche la natura e tutta la memoria possibile degli esseri umani:

udia tra i fieni allor allor falciati
da' grilli il verso che perpetuo trema,
udiva dalle rane dei fossati

un lungo interminabile poema.

E lunghi, e interminati, erano quelli
ch'io meditai, mirabili a sognare:
stormir di frondi, cinguettio d'uccelli,
risa di donne, strepito di mare.

In Pascoli l’altrove si configura esplicitamente come dimensione onirica; o meglio, come ricordo della dimensione onirica e della realtà fiabesca che caratterizza l'esperienza del fanciullino, inteso non tanto in senso cronologico ma proprio nel senso della relazione non conoscitiva, non logica bensì analogica, col mondo. Il mondo si rivela un tutt’uno palpitante che restituisce eco e risonanze capaci di com/muovere, far muovere assieme, il presente e il passato.

E’ dunque una lunga traiettoria, questa della ricerca dell'altrove, di un luogo diverso dai luoghi consueti che conosciamo e pratichiamo nell'andamento logico e cronologico della nostra esistenza. E tra le scaturigini di un tale faticoso cammino si situa con tutta evidenza proprio la poesia.

 

 

Quattro

Va da sè che si annida sempre una grande ambiguità nell'altrove della poesia. Il viaggio dell'anima - del poeta non meno di colui che legge la sua poesia - non è un viaggio reale. La materialità dell'esistenza non viene modificata in alcun punto. E tuttavia quel viaggio è anche, a suo modo, “reale”, avviene veramente nell’animo di chi scrive e, con intensità diversa, di chi legge. Si è davvero trasportati nei “luoghi” emozionanti e meravigliosi dettati dalla fantasia, dagli impulsi e dai sentimenti. Siamo, perciò, ad una vera e propria “esperienza” esistenziale, benché la nostra specifica collocazione nel mondo non ne resterà segnata in modo diretto. Da questo punto di vista, si potrebbe dire, per la poesia, qualcosa di analogo a ciò che il giovane Marx diceva a proposito delle religioni, indicandole come “il sospiro della creatura oppressa, il sentimento di un mondo senza cuore, lo spirito di situazioni in cui lo spirito è assente”, e concludendo alla fine con la lapidaria affermazione che fossero perciò “l'oppio dei popoli”.

C'è però una differenza importante: le religioni si presentano come riti collettivi; la poesia si definisce sempre come vicenda privata. I lettori possono essere milioni, ma ciascuno sarà in “rapporto singolare” con la comunicazione artistica che ha di fronte. Inoltre, ancor più delle religioni, la poesia nasce da un'esigenza intima di riscatto, di sollevazione, per molti aspetti analoga a quella che lo stesso Marx riconosceva anche alla religione, parlando del sospiro della creatura oppressa e della voglia di sentimento nel contesto di un mondo senza cuore. E però l’esigenza di andare oltre-il-mondo-che-c’è diventa addirittura assoluta nella poesia: per il poeta, infatti, ad essere “senza cuore” sarà proprio la realtà in quanto tale, considerata sì dall’angolazione delle sue personali vicissitudini, ma priva del soffio vitale dello “spirito” anche indipendentemente dalle vicende che lo coinvolgono. La poesia rappresenta sempre, persino quando si svolge in forma di lamento, il desiderio del qualcosa-che-potrebbe-esserci al posto di ciò che c'è. Vale per tutte le latitudini della poesia, anche quando nasce da un'intenzione giocosa.

Si consideri, ad esempio, la poesia cavalleresca del Cinquecento, che programmaticamente mira al “diletto”: anche lì c'è una speranza all'opera.

 

Cinque

Ludovico Ariosto è stato di sicuro il più fantasioso dei nostri autori. L’Orlando furioso è una briosa cavalcata di figure, vicende, spostamenti, scambi di parti e di ruoli. Un miscuglio di registri, i più vari: dalla trovata sfacciatamente irrealistica all'invettiva sui vizi del proprio tempo, dalle figure di maniera alla caratterizzazione minuziosa di personaggi e sentimenti, dal piacere delle allitterazioni e della rima alla sospensione dell'elegia e al verso malinconico. C'è davvero di tutto in Ariosto, una commedia umana tirata fino allo spasimo dell'invenzione fantastica.

Il poeta, come è noto, fu giudicato piuttosto severamente dal De Sanctis, che lo contrappose esplicitamente al Machiavelli. Ariosto è l’esempio tipico, per De Sanctis, del letterato “più artista che poeta”, incapace di misurarsi coi contenuti etici; mentre Machiavelli è visto come una figura pienamente interna alla funzione civile della cultura:

L’Orlando furioso ti dà la nuova letteratura sotto il suo duplice aspetto, positivo e negativo. È un mondo vuoto di motivi religiosi, patriottici e morali, un mondo puro dell’arte, il cui obbiettivo è realizzare nel campo dell’immaginazione l’ideale della forma… Il Machiavelli è la coscienza e il pensiero del secolo, la società che guarda in sé e s’interroga, e si conosce.

De Sanctiis aveva probabilmente letto, con qualche fraintendimento, una osservazione acuta di Hegel, contenuta nei suoi appunti noti come Estetica, a proposito della triade Ariosto, Cervantes, Shakespeare e della “dissoluzione della cavalleria”. Hegel ne parlava certamente nel senso di una trasmutazione dei valori dall'etica all'estetica; e però poi aggiungeva:

In Ariosto dilettano specialmente le infinite complicazioni dei destini e dei fini, l'intreccio favoloso di rapporti fantastici e di situazioni assurde, con cui il poeta gioca avventurosamente fino alla leggerezza. Non vi è chiara e aperta follia e stravaganza che i suoi eroi non prendano sul serio... Ma accanto alla indifferenza per il modo come le situazioni si realizzano, introducono straordinari intrecci e conflitti, hanno inizio, si interrompono, si intessono di nuovo, si spezzano e infine si risolvono inaspettatamente, e accanto anche alla trattazione comica della cavalleria, Ariosto sa tuttavia parimenti riaffermare e mettere in rilievo quel che di nobile e grande vi è in essa, nel coraggio, nell'amore e nell'onore.

Ma non è soltanto in relazione agli ideali etici della cavalleria, e ancor più dell’umanesimo, che è possibile accorgersi di uno sguardo inaspettatamente serio sul mondo. Anzi, in filigrana con la medesima invenzione fantastica, Ariosto dà spesso prova di una robusta consapevolezza del “senso del vivere”, almeno per come tale senso veniva elaborato nel Cinquecento. Così, proprio perché è un autore legato in modo indissolubile alla “logica del meraviglioso”, ed anzi è universalmente considerato tra i più propensi a voltare le spalle agli affanni della vita reale, se rinvenissimo anche nei suoi versi una apertura “positivamente storica”, potremmo più agevolmente mettere a fuoco la funzione della poesia-in-quanto-tale nella costruzione del senso umano  dell'esistere.

 

Sei

Tutto sommato, non si tratta di una ricerca difficile. Nella terza delle sue sette satire, normalmente ricordata solo per l’elogio della vita appartata e per la diffidenza verso il milieu cortigiano, il poeta quasi ci svela un suo “amore segreto”. Lo fa allorché argutamente ricorda come anche da un angusto studiolo ci si possa comodamente spingere in avanti e guardare l'intero mondo:

Chi vuole andare a torno, a torno vada:
vegga Inghelterra, Ongheria, Francia e Spagna;
a me piace abitar la mia contrada.
Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna,
quel monte che divide e quel che serra
Italia, e un mare e l’altro che la bagna.
Questo mi basta; il resto de la terra,
senza mai pagar l’oste, andrò cercando
con Ptolomeo, sia il mondo in pace o in guerra;
e tutto il mar, senza far voti quando
lampeggi il ciel, sicuro in su le carte
verrò, più che sui legni, volteggiando.

Ma nello stesso Orlando incontreremo lunghissime digressioni legate al volo di Ruggiero sull'Ippogrifo, un volo fatto proprio per conoscere il mondo e mescolarsi agli uomini di tutte le latitudini: dalle terre del Nord ai deserti della Nubia, da Damasco alla Spagna, fino al viaggio famoso sulla Luna, il luogo ove si depositano le tante cose perdute dagli uomini nel corso della loro esistenza biografica, storica e culturale. Ed è proprio la metafora spiazzante della Luna a consegnarci platealmente la fondamentale funzione, direi “filosofica”, della poesia: niente degli uomini va davvero perduto; e soprattutto non va perduta la loro voglia di speranza.

La storia, in sostanza, può fallire, e il mondo a misura d'essere umano può tardare lungamente a venire. E non è detto che venga davvero. Anzi, la storia fornisce sempre buonissime ragioni per sbeffeggiare la speranza e ricacciarla indietro. Ma proprio in tali frangenti, la poesia rivela, pressoché spontaneamente, la sua insostituibile funzione civile: anche nelle forme del meraviglioso, essa rimane sempre il tabernacolo votivo che conserva il lume della speranza. E’ il luogo dove la ou-topia diviene, con un atto di ferrea volontà e di spudoratissimo arbitrio, una eu-topia, e ciò senza mai perdere il carattere propriamente flessibile e creativo di un non-luogo. Ma se c'è davvero un luogo di tal fatta, un non-luogo che diventa un buon-luogo esattamente nella mente degli esseri umani, ciò vuol dire che non tutto sarà perduto, e che il destino medesimo potrà essere vinto.

La poesia è dunque ambigua, ma costitutivamente ambigua: intrecciata inestricabilmente alla voglia di fuga e rifugio - e dunque con una funzione senz'altro regressiva sul piano storico, del tutto simile agli esiti “oppiacei” delle religioni -, essa contiene nondimeno dentro di sé, proprio in naturale simbiosi con l’altra, un’altissima apertura civile. La poesia, infatti, è anche, e soprattutto, educazione continua a sperare, a non appagarsi di quello che ci sta intorno. Indipendentemente dai temi e dalle forme che la esprimono, essa spinge continuamente l'intelletto e il cuore in direzione dell'ignoto, del desiderio e della speranza: che sono poi, come ci insegna Ernst Bloch, i territori decisivi perché il nostro stesso esistere acquisti un senso e valga qualcosa.

Napoli, maggio 2014

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